En los últimos años a las ya tradicionales discusiones sobre su naturaleza teórica y sobre sus usos, que han constituido el núcleo de la conflictiva trayectoria de su reconocimiento por las instituciones-arte, se le ha venido a añadir un cambio gnoseológico que afecta a los propios modos de producción y reproducción de la imagen, que en esencia, ha surgido por el desarrollo desorbitado de las nuevas tecnologías electrónicas y digitales que han provocado el nacimiento de nuevas controversias que vienen a perturbar el nuevo estatuto fotográfico y su reciente consolidación en tanto arte.

Postmodernidad y Cultura
En las últimas décadas del siglo XX se produjo el desplazamiento definitivo de las funciones y discursos en los que se sustentaba la fotografía, un discurso basado en los postulados de la modernidad cultural y en una serie de principios y estrategias que alimentaban esa forma de cultura. A lo largo de esta líneas trataré de desvelar las claves que puedan permitirles a ustedes entender que la cultura postmoderna no surgió tanto como un estilo que pretendiera sustituir a la cultura moderna, sino más bien como la lógica de un sistema que se sustentaba en rasgos diversos y multilaterales interrelacionados entre sí que aún hoy perduran si bien, institucionalizados dentro del mismo sistema.

F. Lyotard estableció certeramente la íntima relación entre el nacimiento de la era postindustrial y la consecuencia que de ella se derivaba en el ámbito de lo cultural, que para él suponía la llegada de una era que definiría como postmoderna. Su análisis le llevó a señalar como claves esenciales en la identidad de esta nueva era, la del relativismo epistemológico, la del valor de la diferencia y el descreimiento en la existencia de los grandes relatos que servían de cohesión a la era moderna ( la crítica, la razón, el marxismo y la fe ciega en el progreso y el positivismo). Este descreimiento en los grandes relatos modernos llevó también a G. Vattimo a reencontrarse con el nihilismo de Nietzche para proponernos que el pensamiento postmoderno se constituía esencialmente como un pensamiento débil en el que la ausencia de la búsqueda de lo nuevo como actividad crítica que alimentaba la modernidad, provocaría la disolución de su eje principal y nos arrastraría hacia el final de la Historia.

En gran medida, la cultura postmoderna nace como rechazo a la anterior y como rechazo a la noción de autonomía que se encerraba en aquellos relatos omnicomprensivos. Una autonomía entendida como la existencia de unas formas y discursos que se encontraban por encima de cualesquiera otros y que establecían una jerarquía de valores de trascendencia histórica. En la cultura postmoderna todo esto deja de tener sentido, porque en ella no se suscita la división entre lo elitista y lo popular, entre lo bueno y lo malo. No hay lugar para el maniqueísmo. Lo bueno es relativo y lo malo también. No tiene sentido alguno dividir al mundo en dos mitades. En su origen, la cultura postmoderna repudia el núcleo restrictivo que anidaba en las concepciones de la modernidad y rechaza cualquier institucionalización de sus formas y discursos negándose a configurarse como relato totalizador.

Las formas de la cultura moderna que se desarrollaban dentro de la modernidad respondiendo – desde dentro -a la lógica de su propio sistema y a través de los canales de comunicación propios de su dinámica social (las publicaciones,las exposiciones, los museos..) dejaban de tener sentido, pues las profundas mutaciones que se daban en el paso hacia las nuevas sociedades postindustriales, habían supuesto una transformación radical de tales sistemas y de la propia dinámica social. Estas transformaciones se desarrollaban en torno a tres ejes que Jordi Alberich ha expuesto como núcleos esenciales del nuevo estatuto del conocimiento: la informatización de la sociedad, el acceso abusivo de los medios de comunicación a la vida cotidiana, el predominio del feroz sistema de consumo en el que se basan las sociedades occidentales, para reafirmar que en “esta nueva sociedad, las actividades que en ella predominan no son las de producción/consumo de bienes, sino las de creación y difusión de la información y servicios. La información se constituye en la principal fuerza de producción. Una sociedad occidental basada en el culto al consumo y al tiempo libre, en el hedonismo individual no creyente en otros valores que no sean los de lo heterogéneo y relativo y esencialmente en la aceptación de que si algo existe, son las múltiples existencias que constituyen una pluralidad de narrativas y una pluralidad de discursos conscientemente débiles que no portan verdades definitivas”.

Postmodernidad y Fotografía

Hasta bien entrada la primera mitad del siglo XX la fotografía disfruta de una posición privilegiada en el orden visual e iconográfico. Sus estrategias la han llevado a ubicarse en un contexto cercano al que disfrutan las bellas artes para aparecer dotada de un cierto grado de autonomía en el mismo centro de la cultura moderna, logrando además adornarse de aquellos atributos necesarios que le permiten exigir el respeto de los demás medios de creación artística.

La fotografía moderna goza del estatuto de la veracidad y del registro en un contexto de radicalidad positivista. Dispone además de la posibilidad de ser también un medio expresivo de la subjetividad en consonancia con la dimensión humanista de la cultura moderna y se constituye en un arte autónomo, cuya noción de autonomía se traduce en la pureza de impresión, en la elevada gama tonal de los grises, en la perdurabilidad de la obra fotográfica, en la génesis a través del sistema de zonas, en el encuadre y en la ausencia del grano.

La centralidad visual que impone la imagen fotográfica de la modernidad es una imagen que queda instrumentalizada fundamentalmente en el desarrollo de las posibilidades técnicas del medio que quedan orientadas hacia la búsqueda de la novedad radical como uno de los ejes centrales de la cultura moderna y hacia la consecución de un ideal estético esencialmente puro.

Los grandes “relatos” constitutivos de la fotografía moderna podrían ser establecidos como:

a) la pureza del medio
b) la autonomía
c) la tradición documentalista
d) la construcción de una historia de la fotografía constituida por grandes maestros
e) la noción de autor impuesta por los intereses museísticos y mercantilistas

A partir de los años 60 la fotografía comenzará a perder sus funciones tradicionales y su dimensión histórica como consecuencia de la irrupción de tres fenómenos de naturaleza social y tecnológica:

La consolidación de los medios audiovisuales en donde la TV comienza a jugar un papel decisorio de socavamiento de sus funciones.
La entrada de la fotografía en la enseñanza superior y en los museos.
El nacimiento de nuevas tecnologías.

El papel central que disfrutaba la fotografía como referente visual empieza a desvanecerse a manos de la televisión que resulta más eficaz, directa, e inmediata en la transmisión de la información y la noticia, mostrándose por ello de manera más aparente, mejor dotada del atributo de veracidad, atributo que, hasta entonces, era patrimonio exclusivo de la fotografía.

Expulsada paulatinamente de ese territorio a partir de los años 70 se refugia, primero tímidamente y después de manera decisiva, en acometer un papel de interpretación de la realidad que la llevará irremediablemente a la construcción de un universo de poéticas subjetivas de carácter personal e individual que se verá abonado por su entrada masiva en el terreno de la academia y la enseñanza (sobre todo en USA y posteriormente en Europa) y por el interés que la institución museística pondrá en el medio fotográfico para llevarlo a su reconocimiento en tanto arte y, fundamentalmente, para introducirla en el mercado del arte.

En la primera mitad de los 70 se puede decir que en las sociedades occidentales más avanzadas, la fotografía se ha institucionalizado, pues se han multiplicado los programas educativos, los espacios, las galerías, los centros, las colecciones y se ha iniciado el camino de su reconocimiento en el mercado artístico.

Pero todas estas transformaciones se están produciendo en medio de otros cambios trascendentales que afectan al conjunto de la cultura occidental y de cuya influencia a la fotografía le resultará ya imposible evadirse.

Desde mediados de los 70 se inicia el asalto a la deconstrucción de la modernidad y, con ello, a la ruptura con todas sus formas, modelos y discursos. La fotografía será uno de los principales agentes en este proceso.

Podemos situar cuatro momentos esenciales en este proceso:

1970-1979 : Momento de crítica dura y oposición a la modernidad.
1980-1985 : Momento de reinstitucionalización y de definición de nuevos discursos y formas.
1985-1990 : Disolución de los nuevos discursos y formas en los ejes conceptuales del arte y la cultura.
1990-2000 : La tecnología como motor de la tecnoestética.

La fotografía postmoderna ejerce, en sus inicios, una tarea de rechazo a los grandes relatos que constituían la fotografía moderna, atacando primero sus formas y después sus nociones centrales, tal y como eran las de autor, la pureza y la tradición documentalista, para pasar después a desarrollar sus propias estrategias, que articulará bajo la influencia de los discursos del racionalismo crítico, el constructivismo, la hermenéutica filosófica y el postestructuralismo francés.

Los ejes conceptuales sobre los que se habrá de asentar la fotografía postmoderna vendrán constituidos por: a) La “crisis” de lo real b) Crítica de la verdad y la representación en fotografía. c) Representación del rol sexual y social. d) Muerte de la experiencia pura. e) Fin del autor. f) Incorporación de la hibridación, el citacionismo, la apropiación y la simulación en el hecho artístico.

La fotografía perderá progresivamente su estatuto de verdad y su secular función de representación de la realidad. Dejará de ser un medio transparente en el que si algo se pondrá de manifiesto será su carga cultural, política social e ideológica y sobre todo, y en medio de un relativismo epistemológico poderoso, la fotografía se orientará en un primer momento hacia un relativismo estético en el que, ya no interesarán las posibilidades técnicas del medio sino las posibilidades de la imagen misma ( situación ésta que parece cuestionarse en los últimos años con la irrupción de la tecnología digital y su falsa promesa de libertad creativa )

La Fotografía del final del siglo XX

En la última década del siglo XX la quiebra con las concepciones modernas de la cultura se torna irreversible y, dentro de ella, las concepciones que alumbraban a la fotografía que había surgido en su seno, se manifiestan totalmente agotadas e incapaces de ofrecer una comprensión de las nuevas estrategias y prácticas fotográficas. Los discursos que alimentaban la identidad de una fotografía fundada en el espíritu de la modernidad han muerto a manos de la lógica del sistema.

Un sistema que se sustenta en la gestión y el control de la información y que se instrumentaliza en la radicalidad tecnológica y en un consumo feroz de bienes. En esta lógica, la fotografía se ha convertido en un fenómeno de orden mecánico y químico en decadencia, en donde su dimensión social, cultural y política queda relegada a la espera de su definitiva desaparición a manos de la extensión universal de la tecnología de naturaleza digital.

Los últimos años del siglo XX, esencialmente la década que va de 1985 hasta 1995, contemplan la absoluta y definitiva institucionalización de la fotografía en las sociedades occidentales ( enseñanza y formación, museos, colecciones, centros especializados, festivales, bienales, ferias de arte y fotografía … ) a la vez que contemplan, la completa disolución de todo el aparato crítico que portaba la postmodernidad que se ha ido diluyendo a manos de la industria cultural y del arte además de en el mercado del arte.

La fotografía ya “no es el agente central que define el modo de la representación visual contemporánea” (Jordi Alberich), ese título le corresponde ahora a los medios audiovisuales y a la tecnología de la simulación digital y electrónica.

Si la fotografía de los años 70 y principios de los 80 se caracterizaba por el rechazo a las formas y al orden discursivo moderno manifestando un contenido crítico a través de las estrategias del pastiche, el apropiacionismo o la citación, y a mediados de los 80 ese núcleo crítico cedía su protagonismo para dar paso a estrategias formales que, progresivamente, se orientarían a entrar dentro del sistema del arte, a finales de los 80, las nuevas estrategias son absorbidas por las instituciones museísticas y mediáticas y con ello se consumará la pérdida de cualquier crítica contenida en sus formas y discursos.

Obsesionada por culminar lo que pretendidamente parecía su destino, en los 90, la fotografía inicia el asalto definitivo al sistema Arte y para ella, ya no habrá vuelta atrás.

La Fotografía en tanto Arte

En 1990 la fotografía ha recorrido un largo camino para llegar a la puerta de un olimpo que ella misma ha contribuido sobremanera a destruir. Tras tantos intentos y empeños, la fotografía no ha advertido que el arte se encuentra aquejado de una enfermedad incurable, se ha desartizado y su entrada en él, una vez que la fotografía ha perdido la centralidad de ser el núcleo sobre que se sustentaba la comprensión visual contemporánea, la relega a convertirse en un medio artístico más.

El cambio hacia unas sociedades postindustriales ha afectado también al arte, que ha visto como se perdían sus núcleos teóricos y formales y como su producción artística, en su labor de enfrentamiento a la ortodoxia moderna, se nutria de una heterodoxia constituida por el uso indiscriminado de una pluralidad de medios, recursos y soportes provenientes de disciplinas artísticas diferentes y en ocasiones distantes.

La sociedad postmoderna es la sociedad del relativismo y en ella el arte ha dejado de disfrutar del protagonismo exclusivo en donde, como ha dicho Jameson Frederic, la producción estética ha pasado a manos de la producción de artículos en general. Artículos que, para poder alimentar al sistema, deben ser producidos y creados a una velocidad tal, que la obsolescencia de los mismos se produce aún antes de ponerse a la venta. La estética se dilucida y explicita hoy en los medios audiovisuales, en los discursos de la industria cultural y de la moda para ponerse al servicio de la lógica del sistema. El arte es una mercadería más asimilada a cualquier otra. Es un producto fungible y adquirible y su valor reside en el precio de referencia que otorga el mercado y su especulación.

El arte, en su irrealidad, otorgaba significado a lo real. Hoy, hemos sustituido la realidad por un universo de significados en donde el arte convertido en uno más – se encuentra a la deriva de su propia significación. En esta crisis de identidad ( en la que algunos llegan a hablar de muerte del arte ) el arte se ha travestido en algo perverso. Sólo lo que está dentro de él es arte, lo que está fuera no, y todo lo que está dentro del sistema se convierte en fetiche, en producto cultural, en una mercadería al servicio del pensamiento único y de la economía del mercado global. Hoy día es arte lo que se vende y se vende lo que se pone de moda a través de una dinámica de producción e intercambio de información. El mercado se basa en lo transitorio y caduco, y dentro de él el arte, en cuanto mercadería, se ve forzado a un incremento de su heterogeneidad discursiva y formal.

Para la fotografía, la definitiva entrada en el arte, ha supuesto recorrer un largo camino de contradicciones que ponían de manifiesto su propia riqueza, ambigüedad y conflictividad, sin suponer que iba a caer en manos de mercaderes sin escrúpulos. Se ha jugado el todo o nada para entrar en el arte y una vez dentro de él, ha de asumir su muerte como un medio distinto y diferenciador. A de asumir que, dentro de la lógica del sistema en el que se basan las actuales sociedades occidentales, su existencia ha quedado reducida a su propia institucionalización y con ello a una banalización de sus estrategias discursivas y formales, impuesta por las dinámicas de la industria cultural, de la moda y del mercado.

Los paradigmas de la Fotografía en el final del siglo XX

Pero si bien de una forma general y sintética podemos decir que la fotografía del final de siglo se caracteriza por su configuración en tanto arte, no es menos cierto que existen fundamentos y estrategias prácticas que se dan con cierta profusión en su seno y que evidencian la existencia aunque de manera minoritaria – de un núcleo discursivo y formal singular.

Si los criterios que otorgaban valor a la imagen fotográfica moderna se desarrollaban dentro de unas estrategias estéticas cargadas de subjetividad y/o de verdad, las estrategias fotográficas de final de siglo se desenvuelven en discursos más abiertos y flexibles que interrelacionan todos los medios de producción de una imagen.

Las nociones de mestizaje, hibridismo, interdisciplinariedad y multiplicidad de recursos chocan frontalmente con toda la tradición y la historia de la fotografía, de manera que en las estrategias más recientes se ha ido consolidando una posición que ha trasladado la obra fotográfica desde una concepción de representación de lo real ( tanto en su naturaleza física como ficcional ) hasta lo que podríamos definir como concepción de producción de lo real.

Este cambio gnoseológico emplaza a la imagen fotográfica en el mismo corazón del arte contemporáneo, difuminando las fronteras disciplinares entre la fotografía y el resto de las disciplinas artísticas y la hace acceder a la plena intercomunicación discursiva y al desarrollo de substratos conceptuales que no le eran propios como la precariedad, la instalación y el movimiento y que – en ella – adquieren nuevas significaciones.

En cierta manera, esta pérdida de integridad refuerza aún más el carácter inespecífico de la fotografía actual y la emplaza a subsistir en el territorio inestable, mutable y pluridimensional, tan característico, del modelo cultural vigente. En esta lucha por la existencia, la fotografía está haciendo uso, con recurrencia, del recurso a la alegoría: a través de la apropiación, la recontextualización y la fragmentación produciendo una quiebra esencial entre significante y significado.

Se puede afirmar que los nuevos paradigmas de la fotografía de final del siglo XX y principios del actual se centran en a alegoría como espacio abierto a una existencia plural de lenguajes y la ilegibilidad como espacio abierto a la deriva significativa.

Fotografía y Tecnología

Pero si la consolidación de la producción de imágenes a través de la fotografía analógica o química sirvió de manera decisiva a los propósitos de una era dominada por la industrialización y los avances técnico-científicos y como consecuencia a la consecución de los objetivos del capitalismo industrial. Toda esta herencia nacida en el positivismo persiste aún hoy en día en las tecnologías digitales, de manera que muchos de los usos directamente vinculados al positivismo perviven para convertir a la imagen postfotográfica en un nuevo instrumento de poder y control al servicio del cumplimiento de los objetivos del nuevo capitalismo postindustrial que ha orientado todas sus estrategias hacia una descarada domesticación de la tecnología. Como muy bien ha dicho William Mitchell “las tecnologías digitales están desestabilizando implacablemente la vieja ortodoxia fotográfica cambiando de manera decisiva las reglas de la comunicación gráfica establecidas y alterando las prácticas de producción e intercambio de imágenes y ello esencialmente en el ámbito doméstico y familiar”, o como también ha dicho Martín Lister “es necesario entender que las imágenes han sido claves para las formas modernas de memoria biográfica y para la identidad de los géneros y de la familia” Para el feroz capitalismo de mercado, que las nuevas tecnologías entren en nuestras casas constituye una prioridad inmediata tal y como ocurriera con las sucesivas tecnologías del XIX y del XX, el teléfono, la fotografía, la radio, el cine y la televisión. Por todo ello, enfrentarnos a la cuestión de la fotografía y la tecnología ha de suponer tener que poner en duda el discurso determinista por el que lo tecnológico siempre contiene una expectativa de futuro mejor. Se hace necesario romper con los falsos axiomas que nos conducen a aceptar sin más que todo desarrollo tecnológico implica una mejora del pasado. Aceptar este punto de partida supone descansar la cuestión esencial que debatimos no tanto en los progresos y revoluciones tecnológicas como en los usos de esa tecnología. Desde esta perspectiva, la cuestión de la fotografía digital o postfotografía no deberá descansar en las formas de la información sino en la información misma, esto es, en los modos de referencia y representación del mundo, toda vez que la fotografía ha establecido una forma de relación con él, no sólo de naturaleza cognoscitiva, sino también emocional, estética, moral y política. El futuro de la imagen postfotográfica no deberá dilucidarse en torno a la cuestión tecnológica sino en tanto discurso y fin. Las imágenes sean digitales o no seguirán siendo vehículo al servicio de fines creativos, morales, emocionales o políticos. “Lo conflictivo nace del hecho de que vivimos en una economía basada en la imagen y esa instrumentalización hace que la imagen sirva para fines distintos y poderosos: para crear opinión, para educar, para vender, para la creación artística, para informar y desinformar” (Martín Lister). Las tecnologías digitales están alterando los modos de producción y consumo y con ello están en condiciones de alterar los mismos propósitos para los que sirve la imagen.

En este orden de cosas conviene recordar que la cultura fotográfica siempre estuvo y hoy vuelve a estar polarizada en torno a dos direcciones:

hacia la ciencia y el mito de la verdad objetiva
hacia el arte y el culto a la experiencia subjetiva

El advenimiento de la fotografía digital y el nuevo orden que impone está provocando la disolución de esa polaridad y haciendo desaparecer las divisiones entre ciencia/arte y objetivo/subjetivo.

En todo caso conviene poner sobre el debate dos cuestiones que se tornan esenciales: la cuestión del conocimiento y la cuestión de los modos de representación. Si la crisis de la modernidad dio paso a la era postmoderna produciendo el ascenso vertiginoso de la fotografía en el ámbito de la creación artística, la llegada de la tecnología digital está produciendo que la recién constituida centralidad de lo fotográfico en el arte contemporáneo comience a socavarse y ello primeramente porque el debate de la fotografía digital se ve permanentemente lastrado por el hecho de que no existe un consenso ni en el seno de la comunidad artística, ni entre los galeristas, ni entre los propios artistas, ni entre las instituciones museísticas sobre la misma y en segundo lugar porque los defensores de la tecnología electrónica y la tecnología digital no pueden ignorar, sin más, aspectos y cuestiones teóricas sobre el conocimiento y la representación que tanto la fotografía como el cine vienen planteando y dilucidando desde hace veinticinco años.

Tal y como ha expuesto Jean-Louis Weisberg “nos movemos de una era de conocimiento a través de la grabación de imágenes hacia una era de conocimiento a través de la simulación”. La tecnología digital no está emplazando a un cambio radical: el conocimiento no se basará en la experiencia visual personal y directa sino en una experiencia inducida y conceptualizada emanada de las apariencias de la realidad y del mundo. Como ha dicho Martín Líster “la simulación de lo real que proponen las tecnologías digitales introducirá una ruptura radical en los modos de representación y figuración automáticas que aportaban la fotografía, el cine, el vídeo y la televisión” pues a diferencia de estas lo digital permite de un lado una interacción en aquellas inexistente, y de otro, la sustitución de los materiales con los que se configura la realidad por programas informáticos que proponen un mundo de simulacros y simulaciones.

Se hace necesario pensar en la fotografía como en un conjunto de prácticas que persiguen diferentes fines y propósitos. Se hace necesario pensar que las técnicas no son sólo formas o modos de producción, sino que también son formas de mirar el mundo y de representarlo, pensar en que la imagen no es sólo un juego nacido de la tecnología sino el resultado de quien la crea, la singulariza y le otorga un propósito.

Estoy con McLuhan cuando dice que “solamente la sensibilidad del artista es capaz de captar el mensaje de los desafíos culturales y tecnológicos varias decenas de años antes de que sintamos su choque transformador. El artista es el único capaz de construir las arcas de Noé que necesitamos para afrontar los cambios profundos que se anuncian.

Francisco González Fernández
http://poligrafiabinaria.blogia.com/temas/teoria-y-argumentos.php

Texto de la Conferencia leída durante el Festival Audiovisual zemos98_5.
Director de ADF photo Consejero Asesor del CAAM – Centro Atlántico de Arte Moderno

El genovés Renzo Piano se ha convertido en el arquitecto más solicitado del mundo sin renunciar por ello a un control artesanal de su trabajo. En el mes de junio, el inicio de las obras en el Art Institute de Chicago y la inauguración del Zentrum Paul Klee en Berna han puesto de relieve su singular popularidad en el terreno de los edificios para la cultura, donde sólo en Estados Unidos tiene una decena en marcha. (Foto: Michel Denancé)

Luis Fernández-Galiano 
Piano ‘lontano’

Recibe varios centenares de ofertas al año, pero sólo acepta tres o cuatro. “Un proyecto dura un promedio de cinco años, y es imposible llevar personalmente más de veinte de forma simultánea”. En su estudio genovés de Punta Nave, cada uno de los veinte trabajos es una pinza en la pared frente a su mesa, donde los croquis, dibujos y detalles se van superponiendo para ofrecer al arquitecto un panorama abreviado del desarrollo del proyecto. Cuando no está viajando para supervisar las obras, Renzo Piano divide su tiempo entre los despachos de París y Génova, dos oficinas de orden luminoso y escala contenida -ninguna supera las 50 personas- que permiten mantener la atmósfera familiar y el contacto íntimo con los materiales característicos del que eligió llamarse Building Workshop (taller de construcción), y donde los ordenadores o los lápices coexisten con las herramientas y las máquinas usadas en la realización de prototipos, modelos y maquetas. Piano no ha dejado que el éxito distorsione su método artesanal de trabajo, rehusando crecer, declinando la inmensa mayoría de los encargos o invitaciones a concursos, renunciando a enseñar fuera del estudio, y limitando sus intervenciones públicas a dos o tres anuales, casi siempre vinculadas a exposiciones de su obra.

Esta actitud reticente no ha impedido al genovés construir en todo el mundo, porque su popularidad reside precisamente en la universalidad de su lenguaje: geometrías precisas, detalles exquisitos y espacios luminosos. Es difícil resistirse a una arquitectura basada en el orden, la construcción y la claridad, y no es extraño que esa combinación equilibrada de exactitud e invención fascine por igual a clientes y a colegas. Los clientes, porque hallan en Piano una depurada profesionalidad que es capaz de reconciliar presupuestos, plazos y programas con una estética limpia de aceptación unánime, y con una atención al contexto y al medio ambiente que permite presentar sus proyectos como social y ecológicamente responsables. Los colegas, porque admiran la actitud permanentemente experimental del Building Workshop, que hace de cada obra nueva un viaje de exploración, y el refinamiento tecnológico que consigue aunar el rigor pedagógico de los ensambles con la sensualidad táctil de los materiales.

Prueba de su popularidad entre los clientes institucionales es el excepcional número de proyectos en curso sólo en Estados Unidos, un ámbito o mercado que suele considerarse el más competitivo. En Nueva York, Piano tiene en marcha el rascacielos sede del New York Times, en la misma Times Square que recibe su nombre del emblemático diario; la ampliación del Whitney Museum of American Art, un encargo tan significativo por el propio museo como por el mítico edificio de Marcel Breuer que lo alberga, y que acaba de recibir luz verde unánime de la muy exigente comisión de patrimonio; la ampliación de la prestigiosa Morgan Library, que se inaugura ya la próxima primavera; y el nuevo campus de la Columbia University, situado en el barrio del Bronx y tan extenso como el actual. En la ciudad de Boston va a ampliar otro museo, el Isabelle Steward Gardner Museum, y en la vecina Cambridge extenderá también -si el actual compás de espera se desbloquea- el Fogg Art Museum de la Harvard University, para el que James Stirling construyó una primera ampliación hace dos décadas. E igualmente son ampliaciones sus proyectos para el Chicago Art Institute, cuyas obras acaban de iniciarse con gran fanfarria mediática; el High Museum de Atlanta, un gran contenedor de casi 20.000 metros cuadrados que se inaugura en otoño; la California Academy of Sciences en San Francisco; y, last but not least, el Los Ángeles County Museum of Art (LACMA), un importante encargo en el que reemplaza -exactamente como en el caso del Whitney- a un Rem Koolhaas que no supo o no quiso adaptarse a las exigencias funcionales y financieras de uno u otro museo.

La lista es desde luego impresionante, y explica el malestar de muchos arquitectos estadounidenses, que se sienten postergados y atribuyen el éxito de Piano al deseo de las instituciones de jugar una baza segura -pocos museos han sido tan bien recibidos por público y crítica en los últimos años como los dos edificios tejanos del arquitecto de Génova, la Menil Collection de 1987 en Houston y el Nasher Sculpture Center de 2003 en Dallas-, pero no justifica la aspereza del Architectural Record, que lo califica entre interrogantes de default architect (arquitecto predeterminado, para aludir a su elección en ausencia de alternativas), o los términos imperativos en los que profesionales como Steven Holl le reclamaban recientemente intervenir en los encargos del campus de Columbia. Pero Piano argumenta que hacer una arquitectura “sencilla, sutil y serena” no es fácil, ni carente de riesgos, un mérito que otros colegas anglosajones le reconocen con generosidad: la última encuesta anual del británico The Architect´s Journal destaca al genovés como el arquitecto vivo más admirado por los profesionales de las islas, por delante incluso de Norman Foster, y a gran distancia de Richard Rogers y Glenn Murcutt, que ocupan los puestos tercero y cuarto de la lista; y ello pese a que Piano tiene en Londres el mayor encargo de la ciudad, que acaba de recibir la licencia definitiva de la alcaldía de Livingstone: un afilado rascacielos de cristal que será el más alto de Europa, y que es ya conocido por el apodo de Shard of Glass, el vidrio roto.

Que los museos de Piano no eluden el riesgo lo evidencia el último terminado, tres olas de acero a las afueras de Berna que acogen la obra de Paul Klee -un artista que nació y murió en Suiza, aunque nunca poseyera la nacionalidad helvética, y cuya tumba se halla en las inmediaciones del emplazamiento-, donde el arquitecto italiano ha evitado seguir la pauta contenida de su muy popular y elogiada Fundación Beyeler de Basilea para proponer un gesto topográfico y escultórico de singularidad memorable, alusivo al terreno ondulado de colinas, y que ha tenido tantos partidarios como detractores. Entre estos últimos, el crítico del Sunday Times, Hugh Pearman, que comienza su crónica escribiendo: “Solía pensar que Renzo Piano era el mejor arquitecto del mundo. Ni exhibicionista como Frank Gehry, ni amarrado a la tecnología como su antiguo socio Richard Rogers, ni puritano como Norman Foster”. Pero el tiempo verbal evidencia la decepción del crítico, que no ha visto en el centro Paul Klee empatía con la naturaleza, sino el formalismo propio de las obras que aspiran a convertirse en hitos turísticos e iconos ciudadanos, omitiendo que las tres olas, realizadas en acero con técnicas que evocan la antigua construcción naval, representan el corte del relieve por la carretera existente; y que ha deplorado asimismo la escasez de luz natural en la zona expositiva, sin subrayar que la fragilidad delicada de los pálidos dibujos y acuarelas de Klee obligaron al arquitecto a prescindir de la iluminación cenital tan característica de sus otros proyectos de museos. Es posible que las locuaces ondas ofrezcan un escenario inusual para la exposición de las pequeñas obras de un artista íntimo y silencioso. Sin embargo, la emoción inesperada de ese oleaje detenido merece el riesgo del experimento y el peligro de la incomprensión. Un arquitecto que puede elegir sus clientes puede también permitirse desconcertar a la crítica.

http://www.arquitecturaviva.com/Noticias.asp#gomaespuma

El balance del año recoge la habitual cosecha de acontecimientos y catástrofes; pero se refiere también a la naturaleza crecientemente superficial de la arquitectura, consumida por los medios con avidez voyeurística de sensaciones, y cada vez más incapaz de intervenir en los estratos profundos de la economía o de la técnica donde se gestan los cambios políticos y sociales. (Foto: Anwar Daijallah / Arab Times).

Luis Fernández-Galiano 
Niebla en el desierto

No se espera niebla en el desierto. Sin embargo, a los críticos occidentales y del mundo islámico convocados en Kuwait por la Fundación Aga Khan nos recibe una bruma más densa que el mítico “puré de guisantes” británico, un fenómeno meteorológico tan inusual que merece la portada de Arab Times, el diario en lengua inglesa del emirato, con una imagen del icono arquitectónico de la ciudad —las Kuwait Towers, unos depósitos de agua que sirven también de mirador y restaurante, construidas en 1976 por una empresa sueca— desdibujado por la niebla. Cenando en una de las torres con Paula Al Sabah, esposa de un hijo del emir y educada exquisitamente en Estados Unidos como todos los miembros de la élite tribal que gobierna el país, se me ocurre que esta nube en cuyo interior conversamos es una buena metáfora de la ceguera algodonosa y mullida de los privilegiados del mundo, degustando postres traídos esa mañana de una repostería parisina mientras flotamos a muchos metros sobre las dunas que ocultan un lago de petróleo, en cuya oscuridad viscosa se asienta la prosperidad del Golfo, pero también la nuestra.

Los kuwaitíes siguen las noticias del juicio de Sadam con indiferencia, desaparecidas ya casi todas las huellas de la invasión de 1990 que provocó la primera Guerra del Golfo —con insospechadas consecuencias arquitectónicas en España, como la paralización provisional en Madrid de las torres de la Kuwait Investment Office (KIO) tras el desvalijamiento del grupo por Javier de la Rosa y Fahad Al Sabah; o la celebración de la victoria sobre Irak con el lírico pabellón de Kuwait en la Expo de Sevilla, diseñado por Santiago Calatrava como un arco triunfal de palmas en movimiento—, y cuesta recordar que el equilibrio geopolítico del planeta se apoya todavía en esta charnela frágil donde se cruzan las reservas energéticas con el conflicto de civilizaciones. Este diciembre prenavideño, los aviones de pasajeros sobrevuelan sin temor el convulso Irak pre-electoral, y en Kuwait preocupan más los atascos en las autopistas que los arcos de detección de metales en las puertas de los hoteles o la supervisión rutinaria de los bajos y maleteros de los vehículos en busca de explosivos. El parlamento diseñado por Utzon, con sus grandes lonas de hormigón colgando del pórtico escultórico, ha sido enteramente restaurado de los daños de la ocupación, y continúa siendo el edificio más hermoso del país, mientras nuevos rascacielos de estilo corporativo brotan por doquier, junto a centros comerciales de aire californiano y lujo difícilmente comparable: si nos guiamos por la feria inmobiliaria que complementa el congreso de la sociedad de ingenieros local, resulta inevitable pensar que Kuwait se prepara para ser un segundo Dubai, el emirato del Golfo que actualmente sólo es superado por Shangai en número de guías.

Contemplados desde este Golfo Pérsico o Arábigo de cuya suerte tanto depende la nuestra propia, los acontecimientos arquitectónicos del año se diluyen en la niebla azul de la distancia y el azar indiferente. Las ciudades del año fueron Aichi, donde se celebró una Exposición Universal de perfume sostenible, que acogió el elogiado pabellón español, una obra cerámica y cromática de Alejandro Zaera y Farshid Moussavi; Estambul, sede del congreso de la Unión Internacional de Arquitectos, que concedió su medalla trienal al japonés Tadao Ando; y Londres, elegida como organizadora de los Juegos Olímpicos de 2012 —frente a París, Madrid, Nueva York y Moscú— el día antes de ser objeto de una cadena de atentados terroristas. Pero en un año que se inició bajo los efectos trágicos de un tsunami que se cobró un cuarto de millón de víctimas, quizá la nómina de ciudades deba incrementarse con Nueva Orleans, dramáticamente devastada por el huracán Katrina; París, escenario de los peores disturbios urbanos de la última década; Barcelona, donde el hundimiento del barrio del Carmelo puso de relieve la corrupción urbanística; y Madrid, que vio arder el rascacielos Windsor, adquiriendo conciencia de la vulnerabilidad de la ciudad vertical: una relación de desastres a la que pronto habrá de incorporarse Tokio, hasta ahora sede privilegiada de las arquitecturas de la moda —como la de Toyo Ito para Tod’s o SANAA para Dior— pero que hoy es epicentro de un escándalo político y técnico que amenaza con abortar la recuperación económica de Japón, tras conocerse el falseamiento por el arquitecto Hidetsugu Aneha de los cálculos sísmicos en más de medio centenar de edificios, que deberán ser demolidos, aflorando un problema que según los expertos puede llegar a afectar a decenas de miles de construcciones en el país, al haberse detectado la sistemática complicidad de arquitectos, constructores e inspectores —con frecuencia compañías privadas al haberse liberalizado el sector— para reducir los costes de las obras.

Este fue por cierto uno de los asuntos que se comentó en la reunión de Kuwait, y ello porque afecta a ese factor esencial de la seguridad y la vida sin el cual es obsceno prodigarse en consideraciones estéticas, acaso razonablemente constreñidas al lazareto de los suplementos de cultura de los diarios, donde su página soltera se diluye en las jugosas polémicas de la sección local, las exóticas propuestas de las páginas de viajes y el estilismo sofisticado de los dominicales, por no hablar de los caudalosos suplementos de propiedades. A fin de cuentas, es razonable pensar que las mutaciones urbanísticas de la propia ciudad, los destinos arquitectónicos de las vacaciones o la decoración doméstica —y no digamos ya la adquisición de viviendas, contrato iniciático que marca el tránsito de la libertad juvenil a la servidumbre hipotecaria de la edad madura— interesen más vivamente que las lucubraciones a menudo lúbricas sobre el cuerpo físico de la arquitectura y sus sombras fugaces en la conciencia distraída, actividad de sujetos ociosos como los críticos reunidos en las brumas inesperadas del Golfo.

Para disciplinar a esta tribu indócil, y con el ánimo de orientar al lector, ensayo para terminar una escueta adaptación de la doctrina transatlántica en materia de obscenidad, que extraigo de las útiles instrucciones que ofrece una organización de Virginia, Padres Contra los Malos Libros en las Escuelas, autores de un índice de obras “inapropiadas, obscenas o vulgares”, donde figuran las de Umberto Eco, Margaret Atwood o Gabriel García Márquez. La medición de la maldad de los textos —según The Times Literary Supplement— se efectúa con una escala de cuatro registros referidos al contenido sexual, desde B (básico), pasando por G (gráfico), VG (muy gráfico) y hasta EG (extremadamente gráfico), para los que se ofrecen ejemplos: B (grandes pechos); G (grandes pechos voluptuosos y oscilantes); VG (grandes pechos voluptuosos y oscilantes, con los pezones duros); EG (grandes pechos voluptuosos y oscilantes, con los pezones duros, cubiertos de brillante sudor y marcas de mordiscos). Una equivalente escala arquitectónica, para prevenir de la pornografía crítica, podría ser: B (grandes volúmenes); G (grandes volúmenes ondulantes y agitados); VG (grandes volúmenes ondulantes y agitados, forrados de titanio); EG (grandes volúmenes ondulantes y agitados, forrados de titanio, de brillo húmedo y texturas temblorosas). Acaso este baremo sirva de guía para la crítica arquitectónica, extraviada en una niebla de sensualidad ensimismada mientras el pulso sombrío del mundo late bajo la arena.

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Frank Gehry y Norman Foster protagonizan dos documentales recientes que retratan la profesión de arquitecto con ópticas contrapuestas: Sydney Pollack presenta al californiano como un genio artístico irrepetible, mientras Mirjam von Arx relata la construcción del rascacielos del británico en la City londinense como un trabajo coral. (Foto: Nigel Young/ Thomas Mayer)

Luis Fernández-Galiano 
Construcciones de película

La arquitectura ama el cine, pero este sentimiento es rara vez correspondido. El ojo en movimiento de la cámara se ha alimentado copiosamente de la construcción contemporánea, y sin embargo no es frecuente que el cine se proponga desentrañar los mecanismos de la creación del espacio, prefiriendo limitarse al consumo de escenarios y al ocasional protagonismo de algún arquitecto de dibujos animados. Hace tres años, la película de Nathaniel Kahn sobre su padre, el legendario Louis Kahn – My Architect. A Son’s Journey –, fue un testimonio conmovedor del viaje de un hijo ilegítimo hacia sus fuentes biográficas y hacia el corazón de la arquitectura, un retrato ensimismado, amargo y perplejo del progenitor al que apenas llegó a conocer y del maestro cuyas huellas se buscan en edificios impasibles, y una prueba palpable de la poesía y emoción con que el cine puede comenzar a saldar su deuda con la construcción. Esta temporada, los documentales de Sydney Pollack sobre Frank Gehry y de Mirjam von Arx sobre el ‘pepino’ de Norman Foster , que se han estrenado de forma casi simultánea, suministran visiones abiertamente enfrentadas sobre el papel social, artístico y urbano de la arquitectura, y sobre los procesos de colaboración profesional, negociación económica y pugna política en los que se enmarca.

En Sketches of Frank Gehry, el director de Hollywood dibuja a su amigo arquitecto con los trazos hiperbólicos del genio, y tanto en sus relajadas conversaciones como en las numerosas entrevistas a clientes empresariales o colegas artistas, el veterano maestro de Los Ángeles aparece como un niño juguetón y sabio que produce belleza con espontaneidad distraída, por más que asegure necesitar sufrir, porque “cuando sale demasiado fácil es que está mal”. Pero el cineasta desmiente sus palabras filmándole mientras dibuja con fluidez sus líricas madejas de líneas enrevesadas o mientras construye pequeñas maquetas con cartulina y cello, pensativo a veces, alborozado las más; y le contradice también cuando el arquitecto manifiesta su admiración por los pintores, y asegura no haber logrado crear “superficies pictóricas”, un gesto de humildad que Pollack contrapone a una sucesión fascinante de fachadas tornasoladas y ondulantes. Al final, la maqueta queda bien “cuando tiene un aspecto suficientemente estúpido”. “¿Y el material?” “No lo sé todavía”. En todo caso, “los edificios tardan tanto en construirse que cuando se acaban ya no me gustan”.

Desde el Michael Eisner de Disney o el Rolf Fehlbaum de Vitra hasta el Thomas Krens del Guggenheim o el Dennis Hopper que vive en una casa diseñada por él, todos sus clientes se unen en una letanía de admiración polifónica; los artistas, de Ed Ruscha o Chuck Arnoldi al ubicuo Julian Schnabel, se suman con entusiasmo al coro de alabanzas; y los escasos arquitectos entrevistados, desde el ya muy debilitado Philip Johnson a los críticos Charles Jencks y Herbert Muschamp, expresan opiniones que van desde el aplauso al entusiasmo. Sólo el historiador Hal Foster pone una nota de censura, y tan confusamente expresada que más bien legitima el tono complaciente del retrato. En este océano de halagos y de almíbar, el personaje más pintoresco resulta ser Milton Wexler, su psicoanalista durante los últimos 35 años, que irónicamente rehúsa el mérito por la transformación creativa de Gehry (tras el inicio de la terapia abandonó la arquitectura convencional que hasta entonces construía) y explica cómo desanima a los muchos arquitectos que acuden a él en busca de una receta milagrosa desde que se corrió la voz acerca de su método.

Con un enfoque casi exactamente opuesto a la exaltación californiana de la inspiración individual, Building the Gherkin presenta la construcción del rascacielos londinense como una empresa colectiva, y la joven directora suiza Mirjam von Arx logra transmitir con admirable verosimilitud tanto la complejidad de los escenarios políticos y mediáticos donde surge la arquitectura como la diversidad de sus protagonistas técnicos y empresariales. Combinando el espectáculo emocionante de la edificación en altura con la narración de las vicisitudes laberínticas de su planificación y los inevitables conflictos y crisis de su desarrollo, la cinta es a la vez un relato heroico y una comedia de costumbres, tan pedagógica en su registro de los procesos de ejecución y toma de decisiones como perceptiva en el retrato de los personajes, una multitud de ejecutivos, burócratas, diseñadores y contratistas: desde el propio Norman Foster, que argumenta con corrección exacta y helada, hasta el casi siniestro gerente municipal de urbanismo, Peter Wynne Rees, y pasando por los representantes del cliente —la aseguradora Swiss Re—, encabezados por una formidable, cálida e intimidatoria Sara Fox, todos se perfilan con empatía y sentido del humor, fabricando con sus indecisiones, fobias y desencuentros una soap opera vital y vibrante.

El rascacielos se levanta en el emplazamiento del Baltic Exchange, un edificio destruido por las bombas del IRA, y su construcción se había iniciado cuando se produjeron los atentados del 11 de septiembre, de manera que la película recoge a la vez el impacto del terrorismo sobre la seguridad de la construcción en altura y sobre el balance de la propia compañía aseguradora que promueve la torre, marcando unos compases sombríos que se compensan con otros episodios de alta comedia, como los que documentan la decisión de contratar el interiorismo —con gran disgusto de Foster— a una firma distinta. Producto de cuatro años de trabajo, el documental sobre el primer rascacielos construido en la City en los últimos 25 años —que comenzó como un proyecto extraordinariamente controvertido y ha acabado siendo un símbolo de Londres, y escenario ya de películas como Instinto básico II y el Match Point de Woody Allen—, es sobre todo una descripción minuciosa y titánica de cómo la arquitectura se enreda con la vida, y un homenaje crítico y lúcido a las mujeres y hombres que hacen posible ese milagro, la materialización en el espacio de un sueño dibujado. En ese territorio improbable hay bien poca distancia entre Foster y Gehry, y la recién terminada pirámide del británico en Kazajistán se antoja tan onírica como las mareantes formas etílicas del californiano en la Rioja alavesa. Al cabo, sombras todas, construcciones de película, sueños de la razón o íncubos de la razón dormida.

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La carrera por el récord de altura entre los rascacielos asiáticos y americanos -del recientemente inaugurado Taipei 101 al proyecto neoyorquino de la Torre de la Libertad para la Zona Cero- muestra la persistencia testaruda de un colosalismo impudoroso, proveniente más de la voluntad de afirmación impositiva que de la lógica económica o las sinergias organizativas.

Querríamos pensar que el tamaño no importa; pero poco es tan importante como la dimensión. Los arquitectos prefieren hablar de escala, un término más dúctil que insensiblemente se desliza hacia la proporción y el mundo amable de la armonía relativa; los profesores reproducen la equivalencia entre un pilar de San Pedro y la planta entera de San Carlino para mostrar que la belleza puede residir tanto en el colosalismo miguelangelesco como en la delicadeza borrominiana; y los psicólogos utilizan test perceptivos elementales para evidenciar que el tamaño calibrado por la mirada depende en buena medida del contexto. Sin embargo, todos ellos admiten que sólo lo titánico excita el apetito simbólico de los imperios; sólo la talla XL exacerba la fantasía formal de aquellos empeñados en dejar su huella en el paisaje o la ciudad; y sólo la escala babélica parece compatible con la ambición urbana que transita en el tiempo desde el Creciente Fértil hasta Manhattan.

Frente al romanticismo de lo sublime, enamorado del vértigo de los abismos y las cumbres, el romanticismo contracultural redujo la naturaleza a la escala doméstica, acuñando un lema que hizo fortuna, “lo pequeño es hermoso”. Esa defensa del haiku frente a la saga era asimismo un empeño por privilegiar la cualidad frente a la cantidad, en la convicción de que el valor no dimana de la magnitud, pero acaso también en la ignorancia de que las mudanzas cuantitativas con frecuencia alteran lo cualitativo. El biólogo y admirable escritor Stephen Jay Gould recordaba a menudo que el éxito evolutivo de nuestra especie debe mucho a su gran tamaño relativo, tan importante como el cerebro que procesa el lenguaje o el pulgar prénsil que permite usar herramientas; y esa capacidad de modificar el entorno de los animales grandes que somos es probablemente el fundamento material que aquella “nostalgia del absoluto” que De Chirico representó a través de la Mole Antonelliana, la torre turinesa finisecular cuya descomunal masa cerámica sedujo también al último Nietzsche, perplejo explorador de la arquitectura esencial en la altura interminable.

El año 2003 se despidió con un chisporroteo de noticias arquitectónicas que recuerdan tenazmente la trascendencia del tamaño. En la capital de Taiwan se inauguró la primera fase del edificio más alto del mundo, el Taipei 101, un rascacielos semejante a una caña de bambú o a una espiga, cuyos 508 metros y 101 plantas -que no estarán totalmente operativas hasta finales de 2004- otorgarán a su país la marca que desde 1996 posee Malaisia con los 452 metros de las Torres Petronas de Kuala Lumpur; en Shanghai, las autoridades urbanísticas dieron la alarma ante el progresivo hundimiento de la ciudad por la proliferación de rascacielos, proponiendo la prohibición de construir por encima de 18 plantas, una medida que podría afectar al World Financial Center, un coloso en forma de abrebotellas cuyas obras -tras una pausa provocada por la crisis económica de Asia- se reanudaron en febrero con un proyecto revisado que incrementaba hasta 512 los 460 metros iniciales, a fin de batir el récord mundial de altura a su terminación en 2007; y en Nueva York se presentó el proyecto definitivo de la Freedom Tower, la primera de las torres de la Zona Cero, cuyos ingenuamente simbólicos 1.776 pies originales -que celebraban la fecha de la Declaración de Independencia- han acabado extendiéndose con una antena hasta los 2.000 pies, pasando de 541 a 610 metros para asegurarse que a su finalización en 2008 la marca que en su día ostentaron las Torres Gemelas regresa al mismo emplazamiento para permanecer allí durante una larga temporada.

La obsesión por la visibilidad mediática que otorga el récord anima a los arquitectos a emplear diferentes estratagemas (ya lo hizo el neoyorquino edificio Chrysler en 1929 al izar por sorpresa un colosal mástil oculto que le permitió derrotar en la carrera al Manhattan Trust de Wall Street, aunque el remate inmediatamente posterior del Empire State convirtió su reinado en el más breve de todos), y esas artimañas acaban siendo con frecuencia más significativas que las innovaciones técnicas o la calidad estética. Las Petronas lograron el reconocimiento al integrar la antena en el diseño -algo no intentado en los rascacielos prismáticos de cubierta plana como las Torres Gemelas o el edificio Sears de Chicago, sus predecesores en la marca-, y el Taipei 101 que las ha destronado alcanza su altura registrada con una antena de 60 metros sobre un centro de comunicaciones y club de ejecutivos levantados por encima de las oficinas, que llegan sólo hasta la planta 84; en Shanghai, el World Financial Center ahora cuestionado se remata con una afilada cuña de tan poco verosímil utilización que al cabo se perfora con un gigantesco óculo que vacía casi todo su volumen; y la Freedom Tower neoyorquina extiende la ocupación exclusivamente hasta la planta 70 -no muy por encima de los otros rascacielos de la zona-, dedicando su retórico andamiaje superior a unas turbinas eólicas que toman el lugar de los jardines colgantes imaginados en el proyecto original del concurso y a una enorme antena que imita el brazo levantado de la estatua homónima.

Sin embargo, ni la pagoda vertical del taiwanés C.Y. Lee -cuya espiga decorada con tondos y volutas hace añorar la abstracción ornamental de César Pelli en las Petronas o de SOM en la torre Jin Mao de Shanghai como fundamento posible de un vernáculo asiático en altura-, ni el abrebotellas galáctico de KPF en Shanghai, con su agujero gruyére de dibujos animados, ni la vacua evocación corporativa de la Estatua de la Libertad pactada por David Childs y Daniel Libeskind en Manhattan ofrecen un estímulo estético que complemente su notoriedad dimensional. Al final, seguramente es cierto que el tamaño importa, y los defensores de la pequeña escala que ven sus advertencias confirmadas por el hundimiento paulatino de Shanghai han podido comprobar también la fragilidad de lo horizontal con la destrucción de la ciudad iraní de Ban, con sus fábricas de adobe devastadas por un seísmo de intensidad irrelevante para las grandes construcciones modernas. Pero también es verdad que la excelencia arquitectónica no exige la bulimia escalar, y sin duda hay más talento y poesía en los obuses de vidrio de Foster o Nouvel en Londres y Barcelona -de altura semejante a la Mole Antonelliana de hace un siglo- que en los toscos gigantes alzados de puntillas para fingir un récord..

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China presentó oficialmente su National Aquatics Centre, conocido  tambien como el “Cubo de Agua”, que será utilizado en las próximas Olimpiadas a realizarse este año., como la sede de las competencias de natación, nado sincronizado y saltos ornamentales.

Este impresionante complejo ha sido contruído a un costo que sobrepasa los U$ 143,2 millones  y ha sido financiado por las contribuciones de ciudadanos chinos de todo el mundo, incluido un aporte de 25 millones de dólares del billonario de Hong Kong, Henry Fok y su familia.

Cuenta con capacidad para 17,000 espectadores, aunque de este total 11,000 seran temporales.

El edificio tal vez resaltará mas en la noche cuando un sistema de LED lo comvertirá en un gigantesco calidoscopio de colores vibrantes tanto por dentro como por fuera.

http://planetagadget.com/2008/02/02/el-cubo-de-agua-arquitectura-china/

DISEÑO es PROSPECTIVA y CUALIFICACIÓN, es lo anterior a la historia, a las ciencias y las artes; las Ciencias y las Artes son el producto de las diversas versiones del Diseñar.

Diseño: término grecolatino, diaséema, dia, a través, séema, signo, disegnum, di, origen o ámbito, signum, designio (designar, pensamiento o propósito del entendimiento). Signo, señal: cosa fenómeno o acción que de forma natural o convencional, representa a otra cosa, fenómeno o acción; por extensión, plan elección para la realización de objetivos a través – por medio de signos.
Del dialecto toscano disegno, delinear, esquematizar, configurar.

El DiSEÑO es Arqué-Génesis: origen, originador y originación de acciones epistémicas, éticas, estéticas y heurísticas.

Diseño es la visión critica y propositiva (creativa), es la imaginación y visualización de perspectivas y prospectivas para generar bienes, conocimientos, y los bienes del conocimiento.

El DISEÑ0 es el producto de las capacidades y exigencias de la mente para reflejar, explicar, comunicar y dignificar entornos y contextos. 

Roberto Real de León                   Julia Vargas Rubio                  Marco Antonio Flores Enríquez

CONOCIMIENTO:

mapa conocimiento

El conocimiento es considerado como la interpretación, descripción y representación de las imágenes, las formas y la naturaleza de los seres, objetos, fenómenos o circunstancias… El conocimiento es la diversidad de reflejos de las múltiples dimensiones de las realidades diseñadas.
   
Conocimiento es nodo de conexiones (sinapsis) es: la conjunción de experiencias, información, visiones, visualizaciones, remembranzas y reflexiones.

El conocimiento es: el diseño de la inteligencia para generar la diversidad de reflejos caleidoscopicos de las diversas naturalezas. Presentar – Representar lo otro, sus afinidades y lo coincidente
El conocimiento es: Proyecto – intención – Expresión – Comunicación. Es Exposición del tejido de tesis (argumentos) y propósitos…

Conocimiento GNOSIS: NOSIS, Conocimiento absoluto e intuitivo. El que identifica el origen cualidades, relaciones, efectos y definiciones.
La palabra GNOSIS deriva del Griego “GUIGNOSCO” y etimológicamente significa Conocer o Conocimiento.    

Roberto Real de León  Julia Vargas Rubio  Marco Antonio Flores Enríquez

poietica: banausia

banausia: del griego βαναυσικ?ς banausikos,βα?νος banausos, horno banausus, horneadores, banausoi (artesano, trabajo manual, habilidad mecánica, trabajador, auxiliar de…).

Banausia, palabra de uso despectiva, que en griego significa labor mecánica o trabajo y hacer manual en general, acentúa una valuación negativa de tales actividades, como tareas groseras y vulgares.

Platón pone en la voz de Calicles en el Gorgias que aún cuando el artesano constructor de máquinas bélicas pueda ser útil, “lo desestimarías a él y a su oficio, y como una ofensa lo llamarás banausus y no darías a tu hija como esposa de su hijo y no querrías que tu hijo se casase con una hija de ése”.

poiética es lo relativo a la producción, o a los oficios de la materialización.
póiesis es la acción de fabricar, de producir, de ejecutar el trabajo productivo.
El conocimiento poiético ingenieril es distinto del hacer práctico o fabril y, aún con acentuada diferencia al conocimiento contemplativo o teórico, y diferente del conocimiento proyectual o Diseñístico.

póiesis es lo que tiene relación con la transformación de la materia por la acción del trabajo manual y tecnomecánico, lo que refiere a la reproducción desde la perspectiva marxista, la poiésis o acción de fabricar lo que está ligado con las fuerzas de producción, con las esferas de las prácticas de los subordinados, de los auxiliares, de los poiétes, operarios, obreros, no de los Ingenieros y menos aun de los Diseñadores.

Roberto Real de León                   Julia Vargas Rubio                  Marco Antonio Flores Enríquez

El Arte y la Poética son Theoresis

El genio era Hitler. Albert Speer, su arquitecto y confidente, fue sólo o sobre todo un eficaz tecnócrata que logró dar forma con maquetas y edificios a los sueños visionarios del Führer. El joven acomodado y culto que se convirtió al credo nazi tras sucumbir a la oratoria hipnótica de Adolf Hitler consideró siempre a éste su tutor en el terreno de las artes, y aceptó sus opiniones en materia arquitectónica más con la docilidad del discípulo ante el maestro que con el sometimiento del militante al líder. Si se compara la destreza autodidacta de los croquis arquitectónicos del dictador con lo rutinario del trazo en los dibujos de su seguidor e intérprete es fácil constatar que la subordinación pupilar de Speer tenía fundamentos materiales, y que la admiración artística por el Führer profusamente detallada en sus Memorias no era un mero reflejo de la fascinación política. Como es sabido, el joven Hitler se ganó la vida como dibujante callejero, y se describía en los documentos de identidad como ‘pintor de arquitecturas’; llegado al poder, puso a disposición del joven Speer un ejército de funcionarios para conformar su utopía arquitectónica: si Leni Riefenstahl, la cineasta del Tercer Reich —desaparecida en septiembre de 2003 a los 101 años, por cierto una semana después que el ‘cuñadísimo’ Serrano Suñer, ‘arquitecto’ filogermánico del régimen franquista, y exactamente a la misma edad—, dispuso de 30 cámaras para rodar El triunfo de la voluntad, y de 45 para Olimpiadas, Speer tuvo bajo sus órdenes a un millar de empleados; cualquier evaluación de los logros estéticos de una u otro es inseparable de los colosales medios puestos a su servicio por el estado totalitario.

Todo lo anterior no significa que Speer careciera de talento: lo tuvo como arquitecto —pese a que no consiguiera ser aceptado como estudiante de Poelzig por su dibujo insuficiente—, pero lo tuvo aun más como escenógrafo, como organizador y como político, tres campos en los que su mentor lo superó con creces. Se inició en los proyectos públicos en 1933, primero al servicio de Goebbels y después con el diseño de la escenografía para las concentraciones en Núremberg del partido nazi —que llegó al poder ese año, y al que Speer pertenecía desde enero de 1931—, pero bajo la supervisión de un auténtico maestro del teatro político, autor de la identidad corporativa del partido nazi y escenógrafo inspirado cuya verosímil contratación por la Ópera de Viena hubiera quizá cambiado la historia del siglo XX. Manifestó su competencia organizativa como Inspector General de Edificación —a cargo de todo el programa de remodelación urbana de Berlín— desde 1937, y como ministro de Armamento —responsable de los autopistas y las fortificaciones lo mismo que de la industria bélica— desde 1942, pero en ambos casos al servicio de un tirano carismático que supo conducir con genio ominoso la expansión de Alemania hasta la catástrofe final. Y evidenció su destreza política al alcanzar las más altas responsabilidades en el estado nazi, introduciéndose en el círculo íntimo del poder, donde supo permanecer —sorteando conspiraciones y envidias— hasta las horas últimas del búnker berlinés, pero de nuevo su trágicamente brillante trayectoria sólo se explica como resultado de la protección paternal de Adolf Hitler, que sentía por él un afecto basado en su común pasión por la arquitectura.

Hijo y nieto de arquitectos —y padre del que con el mismo nombre dirige hoy un importante estudio alemán—, Albert Speer se formó con el tradicionalista Heinrich Tessenow, del que sería ayudante, y de ahí provino su familiaridad con el clasicismo nórdico del danés Carl Petersen o el sueco Gunnar Asplund, influencias éstas que se fundirían —en la matriz común de la Wagnerschule entonces dominante— con el monumentalismo prusiano de Gilly o Schinkel, interpretado sucesivamente por el Behrens doméstico y el Troost institucional, para conformar un neoclasicismo colosal y retórico con el que el arquitecto aseguraría haber procurado aproximarse a “la grandeza melancólica de Juan de Herrera”. Este estilo solemne, que utilizó en sus grandes proyectos de 1935-42, llegaría en ocasiones a materializarse —como en la gran tribuna, inspirada en el altar de Pérgamo, que construyó en el Zeppelinfeld de Núremberg en 1935, o en la nueva cancillería que levantó para Hitler en Berlín en 1938—, pero el inicio de la guerra en 1939 interrumpió la mayor parte de ellos, dejando reducidos al estadio de titánicas maquetas los más ambiciosos, desde la gran sala coronada por una cúpula que remataba el eje norte-sur de Berlín —concebido como una espléndida avenida procesional— hasta los palacios del Führer y el mariscal del Reich Hermann Goering.

Desde luego, este clasicismo imperativo no fue exclusivo de Alemania, ya que por aquella época se usaba por igual en la Italia de Mussolini, en la Unión Soviética de Stalin o en los Estados Unidos de Roosevelt para las grandes obras institucionales; y tampoco fue el estilo único del régimen nazi, que promovía con idéntica convicción la arquitectura neovernácula en las zonas rurales y el estilo moderno en fábricas y autopistas —el propio Mies van der Rohe diseñó estaciones de servicio, y entre los auxiliares de Speer figuraban el lacónico Bonatz y el normalizador Neufert—. Pero fue el lenguaje con el que el totalitarismo eligió representarse en su corazón simbólico (Speer dijo incluso que esas arquitecturas “no debían sólo expresar la esencia del movimiento nacional-socialista… debían ser parte integrante del mismo”), y la intervención personal de Hitler en su diseño está en sintonía con su concepción wagneriana y operística del estado nacional-socialista como “obra de arte total”, un asunto que Jean Clair esclareció con especial agudeza analítica, y que Frederic Spotts ha documentado ampliamente en su Hitler and the Power of Aesthetics. Habiendo proyectado en su juventud numerosos edificios con el idioma académico de la Ringstrasse vienesa, el Canciller aportó al trabajo de Speer algo más que el apoyo político de un mecenas poderoso: desde la gran sala cupulada, desarrollada a partir de dibujos de Hitler inspirados en el Panteón romano, hasta el arco triunfal del eje norte-sur, que reproduce literalmente el proyecto diseñado por el líder nazi en 1925, no hay maqueta visionaria para Berlín o Núremberg —como para Múnich o Linz con otros arquitectos— que no refleje la voluntad artística del Führer.

El pacto fáustico de Speer con Hitler no dejó atrás, como ambos fantasearon en sus escritos, un paisaje de ruinas cuya grandeza hablara en el futuro de lo titánico de su empeño. Las construcciones no interrumpidas por la guerra fueron demolidas tras ella, y de aquella utopía colosal y perversa no quedan sino pálidas imágenes (ocultas por el pudor de la desnazificación hasta la exposición sobre Speer organizada en 1975 en Estocolmo por Lars Olaf Larsson, autor también de la monumental obra completa publicada en alemán en 1978, y en edición bilingüe franco-inglesa en 1985, bajo los auspicios bruselenses de Maurice Culot y enriquecida con un extenso y polémico texto apologético de Léon Krier, antecedentes arquitectónicos de la biografía de Joachim Fest en 1999 y de la reciente serie de televisión de Heinrich Breloer sobre la relación entre Speer y Hitler, que aparece también episódicamente en El hundimiento de Oliver Hirschbiegel). Retrospectivamente —y acaso en sintonía con la naturaleza sombríamente teatral del nacional-socialismo—, lo que Speer describió como “la fascinación y el terror de aquellos años” se resume admirablemente en la ‘catedral de luz’, la sublime columnata inmaterial de reflectores que enmarcaba las concentraciones de masas en Núremberg. Esa misma ciudad sería escenario del juicio de los jerarcas nazis, que condenó a Speer a una pena de 20 años, cumplida en la soledad de la cárcel de Spandau hasta 1966, residiendo después de esta fecha en Londres hasta su muerte en 1981, dedicado a la redacción de sus Memorias. De ellas extraemos una frase introductoria que sirve como epílogo de este texto, y quizá también como epitafio de una vida de luz y de tiniebla: “En el tribunal de Núremberg dije que si Hitler hubiese tenido amigos, yo habría sido uno de ellos. Le debo tanto los entusiasmos y la gloria de la juventud como el horror y la culpa que vinieron después”.

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Los Mapas Mentales, desarrollados por Tony Buzan, son un método efectivo para tomar notas y utiles para la generacion de ideas por asociacion.

Para hacer un mapa mental, uno comienza en el centro de una páginacon la idea principal, y trabaja hacia afuera en todas direcciones, produciendo una estructura creciente y organizanda compuesta de palabras e imagenes claves. Los conceptos fundamentales son:

*Organización

*Palabras Clave

*Asociación

*Agrupamiento

Memoria Visual: Escriba las palabras clave, use colores, símbolos, iconos, efectos, 3D, flechas, grupos de palabras resultados.

Enfoque: Todo mapa mental necesita un único centro.

Los mapas mentales son una maneta de representar las ideas relacionadas con símbolos mas bien que con palabras complicadas como ocurre en la química orgánica, la mente forma asociaciones casi instantaneamente, y representarlas mediante un ¨mapa¨le permite escribir sus ideas más rápidamente que utilizando palabras o frases.

Las características vistas anteriormente, fueron las mismas que el Dr. Tony Buzan empezó a advertir en la década de los sesenta cuando dictaba sus conferencias sobre psicología del aprendizaje y de la memoria ya que observó que el mismo tenía discrepancias entre la teoría que enseñaba y lo que hacia en realidad, motivado a que sus ¨notas de clase eran las tradicionales notas lineales, que aseguran la cantidad tradicional de olvido y el no menos tradicional monto de comunicación frustrada¨. En este caso el Dr. Buzan, estaba usando ese tipo de notas para sus clases y coinferencias sobre la memoria y le indicaba a sus alumnos que los dos principales factores en la evocación eran la asociación y en énfasis.

En tal sentido el Dr. Buzan se planteo la cuestión de que sus notas pudieran ayudarlo a destacar y asociar temas, permitiéndole formular un concepto embrionario de cartografía mental. Sus estudios posteriores sobre la naturaleza en el procesamiento de la información y sobre la estructura y funcionamiento de la célula cerebral, entre otros estudios relacionados al tema, confirmaron su teoría original, siendo el nacimiento de los mapas mentales.

El mapa mental es una técnica que permite la organización y la manera de representar la información en forma fácil, espontánea, creativa, en el sentido que la misma sea asimilada y recordada por el cerebreo. Así mismo, este método permite que las ideas generen otras ideas y se puedan ver cómo se conectan, se relacionan y se expanden, libres de exigencia de cualquier forma de organización lineal.

Es una expresion del pensamiento irradiente y una función de la mete humana. Es una poderosa técnica gráfica que ofrece los medios para acceder al potencial del cerebro permitiendolo ser aplicado a todos los aspectos de la vida ya que una mejoria en el aprendizaje y una mayor claridad de pensamientos refuerzan el trabajo del hombre.

El mapa mental tiene cuatro características esenciales, a saber:

* El asunto o motivo de atencion se cristaliza en una imagen central.

*Los principales temas de asunto irradian de la imagen central en forma ramificada.

*Las ramas comprenden una imagen o una palabra clave sobre una línea asociada. Los puntos de menor importancia también están representados como ramas adheridas a las ramas de nivel superior.

*Las ramas forman una estructura nodal conectada.

Para la elaboración de un mapa mental y tomando en consideración las características esenciales el asunto o motivo de atención, se debe definir identificando una o varias IDEAS ORDENADORAS BASICAS (IOB), son conceptos claves (palabras, imágenes o ambas). Son los conceptos claves, los que congregan a su alrededor la mayor cantidad de asociaciones, siendo una manera fácil de descubrir las principales IOB en una situación determinada, haciéndoe las sigueintes preguntas, de acuerdo con el Dr. Buzan:

¿Qué conocimiento se requiere?

Si esto fuera un libro, ¿Cuáles serían los encabezamientos de los capítulos?

¿Cuáles son mis objetivos específicos?

¿Cuáles son mis interrogantes básicos? Con frecuencia, ¿Por qué?, ¿Qué?, ¿Dónde?, ¿Quién?, ¿Cómo?, ¿Cuál?, ¿Cuándo?, sirven bastante bien como ramas principales de un mapa mental.

¿Cuál sería la categoría más amplia que las abarca a todas?

Una vez que se han determinado las ideas ordenadoras básicas se requiere considerar otros aspectos:

*Organización

*Agrupamiento

*Imaginación

*Uso de palabras claves

*Uso de colores

*Símbolos

*Involucrar la conciencia

*Asociación

*Resaltar

Las Técnicas:

· Utilizar el énfasis.

· Utilizar la asociación.

· Expresarse con claridad.

· Desarrollar un estilo personal.

La Diagramación:

· Utilizar la jerarquía.

· Utilizar el orden numérico.

De igual manera, el Dr. Buzan anexa unas recomendaciones a las leyes anteriores:

Romper los bloqueos mentales.

Reforzar (revisar y verificar el mapa mental).

Preparar (crear un contexto o marco ideal para la elaboración del mapa mental).

Ventajas de la Cartografía Mental sobre el Sistema Lineal de preparar-tomar notas:

Se ahorra tiempo al anotar solamente las palabras que interesan.

Se ahorra tiempo al no leer más que palabras que vienen al caso.

Se ahorra tiempo al revisar las notas del mapa mental.

Se ahorra tiempo al no tener que buscar las palabras claves entre una serie innecesaria.

Aumenta la concentración en los problemas reales.

Las palabras claves se yuxtaponen en el tiempo y en el espacio, con lo que mejoran la creatividad y el recuerdo.

Se establecen asociaciones claras y apropiadas entre las palabras claves.

Al cerebro se le hace más fácil aceptar y recordar los mapas mentales.

Al utilizar constantemente todas las habilidades corticales, el cerebro está cada vez más alertado y receptivo.

Guillermo Almea Guevara

Teniente de Navío

guillermoalmea[arroba]cantv.net

http://www.monografias.com/trabajos15/mapas-mentales/mapas-mentales.shtml?interlink

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